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LA CREACIÓN DE UN AUDIOVISUAL
COMO MEDIADOR TERAPÉUTICO
THE CREATION OF AUDIOVISUAL CONTENT
AS A THERAPEUTIC MEDIATOR
A CRIAÇÃO DE UM MATERIAL AUDIOVISUAL
COMO MEDIADOR TERAPÊUTICO
Inés Lezama
Université Lumière Lyon II
Lyon, Francia
Correo electrónico: ilezamat@gmail.com
ORCID: 0000-0002-1240-3080
Recibido: 15/3/2021
Aceptado: 12/6/2021
Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica, 2
(2), julio-diciembre 2021, pp. 137-156.
ISSN: 2730-4833 (papel), 2730-4957 (en línea). DOI: doi.org/10.53693/ERPPA/2.2.8.
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LEZAMA, I. (2021). La creación de un audiovisual como mediador terapéutico.
Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica, 2
(2), 137-156. DOI: doi.org/10.53693/
ERPPA/2.2.8.
Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica - Vol. , N.o 1
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Resumen
En una asociación que brinda atención médica y psicológica para personas que pade-
cen sufrimientos vinculados a la experiencia del exilio, se propone un dispositivo de inter-
vención que utiliza el audiovisual como objeto mediador para un grupo de adolescentes
refugiados en Francia.
Esta nota de investigación se apoya en preguntas sobre las implicaciones de la es-
pecificidad de esta clínica en los procesos de transferencia y contratransferencia y en la
construcción de un encuadre-dispositivo. A partir de la experiencia clínica, el trabajo da
cuenta de la manera en que las particularidades técnicas de la construcción de un dispo-
sitivo audiovisual involucran diferentes formas de transferencia que permitirían volver a
poner en juego la reflexividad a través de la materialidad del encuadre.
Palabras clave: objeto, creación, imagen visual, exilio.
Abstract
In an association that provides medical and psychological care for people who
suffer from anguish related to the experience of exile, an intervention device that utilizes
audiovisual content as a mediating object for a group of refugee teenagers in France is
proposed.
This article is supported by questions about the implications of the specificity of
this clinic in the transference and countertransference processes and in the construction
of a device-frame. Based on clinical experience, it reveals how the technical peculiarities
of the construction of an audiovisual device involve different forms of transference that
would allow reflexivity to be put back into play through the materiality of the frame.
Keywords: object, creation, visual image, exile.
Resumo
Em uma associação que presta atendimento médico e psicológico para pessoas que
sofrem por causa de experiências do exílio, propõem-se um dispositivo de intervenção
que usa um material audiovisual como objeto mediador para um grupo de adolescentes
refugiados na França.
Esta pesquisa está apoiada sobre perguntas das implicâncias da especificidade
desta clínica nos processos de transferência e contratransferência e na construção de
um enquadramento-dispositivo. A partir da experiência clínica, o trabalho aborda a
forma em que as especificidades técnicas da construção de um dispositivo audiovisual
incluem diferentes formas de transferência que permitiriam colocar em jogo novamente
a reflexividade através da materialidade do enquadramento.
Palavras-chave: objeto, criação, imagem visual, exílio.
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INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo propongo comenzar a pensar en una propuesta
de abordaje metodológico para la utilización de la creación audiovisual
como mediadora en el trabajo con una población de adolescentes refu-
giados en Francia. Diversas interrogantes surgen sobre la especificidad
de esta clínica y sobre la pertinencia de proponerle a un grupo de ado-
lescentes que atraviesan dificultades vinculadas al exilio un dispositivo
audiovisual como mediador.
Una migración conlleva una partida, un desarraigo, pasos fronterizos
y el proyecto de una llegada con nuevos arraigos. El tema de la migra-
ción y el cruce de fronteras visto desde esta perspectiva concierne tanto
un recorrido territorial de diferentes espacios, como una articulación de
diferentes temporalidades. La cuestión de la precariedad y el exilio me
desafía y es entonces cuando me pregunto cuál es el papel del psicólogo
y de la práctica psicoanalítica a la hora de afrontar las configuraciones
psíquicas inscriptas en estas realidades.
La creación colectiva de un cortometraje de ficción por un grupo de
adolescentes que viven en el exilio en Francia sirvió como lugar de des-
pliegue del cuerpo y la sensorialidad, y como espacio de trabajo para la
construcción de una narrativa común. Un trabajo de exploración de los
procesos psíquicos inherentes a dicho dispositivo fue posible, lo que per-
mitió, al mismo tiempo, reflexionar sobre las especificidades de este en-
cuadre con relación a las modalidades transferenciales particulares que
esta clínica suscita.
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
Las reflexiones que desarrollo en este texto son resultado del trabajo
final de la maestría en Psicología Clínica de la Universidad Lyon II, que
finalicé en 2019. En este texto doy a conocer el campo de investigación
donde se desarrolla esta práctica y defino una metodología y una postura
de trabajo que incluyen la construcción de un encuadre que posibilite el
trabajo en grupo con el mediador mencionado. Con el soporte de ciertos
marcos teóricos, desarrollo una reflexión articulada con la experiencia
clínica, con el objetivo de explorar las particularidades de esta mediación
audiovisual.
CONSTRUCCIÓN DEL DISPOSITIVO, SU ENCUADRE
Y SUS INVARIANTES
El dispositivo tuvo lugar en una asociación francesa de profesionales
voluntarios que trabaja acogiendo, desde hace cuarenta años, a personas
que viven la experiencia del exilio, provenientes de países de Magreb y
África subsahariana. La mayoría de ellos ha sufrido formas violentas de
represión y se enfrentan a la inseguridad social en el país de acogida,
así como a formas de discriminación ligadas a su origen, color de piel,
religión, estatus administrativo y lengua. El equipo de psicólogos reci-
be sujetos con sufrimientos ligados a pérdidas, duelos y violencia cruel
ejercida sobre el cuerpo y sobre la mente. Esta clínica interroga y toca
cuestiones de la memoria y las vivencias de unos que se convierten en
fantasmas para otros, así como para la disciplina, cuestionando los fun-
damentos del pensamiento y la práctica psicoanalítica. ¿Qué lugar tiene
un psicólogo ante la exclusión social, ante los problemas geopolíticos,
ante la extrema precariedad? ¿A qué podemos recurrir de nuestra his-
toria y nuestras bases teóricas para pensar sobre estos temas que nos
abruman?
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Los terapeutas que trabajan con exiliados expresan generalmente
sentirse desposeídos de los límites esenciales de sus prácticas (Wolmark,
2017). El desafío, entonces, se centra en cómo podemos, en nuestra dis-
ciplina, encontrar seguridad para no caer en una práctica que pasa rápi-
damente a la acción y la sustitución de la escucha por la caridad, para
poder pensar en lo que nos debe ocupar, esto es, la realidad psíquica.
Cómo poder pensar y trabajar la influencia de la realidad externa sobre
la subjetividad, cómo restablecer una fiabilidad en el psicoanálisis y creer
en nuestra palabra para poder posicionarnos y pensar en la clínica con
personas que también experimentan violencia institucional y ven puesta
en cuestión su palabra. Podríamos pensar que es el restablecimiento de
la confianza en la relación con el otro lo que será la base del encuentro
y la necesidad fundamental para el desarrollo de cualquier intervención.
A esto se suma un trabajo inscripto en el marco de una institución que
garantice la posibilidad de este encuentro para brindar las condiciones de
seguridad que permitan a los profesionales reflexionar sobre las dinámi-
cas transferenciales y contratransferenciales que ahí se despliegan.
El taller de creación audiovisual parece poner a prueba varias de las
reglas tradicionales del encuadre analítico, en tanto el dispositivo se colo-
ca en particular oposición a las reglas de restricción del polo perceptivo
y motor. Así como el cine no se ocupa de una imagen fija, el encuadre
propuesto se caracteriza por una importante dimensión de movimiento,
de puesta en escena del cuerpo y del uso de la imagen y de la percepción
visual.
Resulta necesario, entonces, para discernir los movimientos del gru-
po y las dinámicas específicas de los participantes, plantear y circunscri-
bir las invariantes del encuadre del dispositivo audiovisual propuesto. El
taller se ofreció para un máximo de seis participantes y se realizó una vez
a la semana, todos los sábados a las diez de la mañana, durante dos ho-
ras, en un ciclo de diez sesiones. El grupo cerrado que participó del taller
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
estuvo integrado por cuatro adolescentes de entre 16 y 18 años. Los en-
cuentros fueron conducidos por un alumno del máster en Audiovisual de
la Universidad de Lyon II y por mí, como psicóloga practicante en la insti-
tución, en el marco de mi segundo año de maestría en dicha universidad.
La propuesta de este taller se centró en la tarea común de crear juntos
un cortometraje de ficción. Para trabajar hacia este objetivo, propusimos
algunos pasos, que partieron del desarrollo general de una producción
audiovisual: discusión de ideas para la creación de la historia, redacción
del guion, dirección y rodaje, edición y visualización de la película. El
grupo recorrió estas etapas como y cuando quiso y necesitó, trabajando
a partir de ideas individuales y colectivas que surgieran espontáneamente
en el grupo. Es decir, los pasos no se siguieron de forma lineal, sino que
se produjeron varios movimientos entre ellos de acuerdo con las asocia-
ciones de los participantes.
Existe también una realidad material del dispositivo, que es el equipa-
miento técnico cinematográfico puesto a disposición de los participantes:
una cámara digital, un trípode y un grabador de sonido con auriculares,
computadora y proyector. En este contexto, tratamos, principalmente, de
dejar que los participantes utilizaran como mejor les pareciera todo el
material que pusimos a su disposición. Eligieron desde dónde ubicarse
en cada etapa de la creación, la forma de rodaje, el equipamiento, la ubi-
cación de la cámara, la iluminación, la disposición de los personajes en la
puesta en escena y la forma de estar en el escenario. Asimismo, posterior-
mente, al editar eligieron las imágenes, el orden de las escenas, la música
y los sonidos. Este proceso dio lugar, en la relación intersubjetiva del
grupo, a una creación audiovisual compartida, compuesta por un guion
y su puesta en escena filmada que, tras su edición, tuvo una duración de
diez minutos.
A partir de esta experiencia, se podría formular que trabajamos en
la expectativa del encuentro semanal y en los márgenes de la estructura
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en etapas específicas de creación audiovisual, moviéndonos entre las
diferentes etapas y haciendo uso libre de los diferentes medios. Este
marco permite, entonces, adaptarse al ritmo de los sujetos en la crea-
ción, observar las cadenas asociativas grupales y abrirse también al
campo de la asociatividad gesto-mimo-postura, lo que permitiría estu-
diar el trabajo de simbolización en los diferentes niveles que el disposi-
tivo habilita.
La distinción hecha por Roussillon (2012) de las tres funciones de un
dispositivo es también un recurso teórico útil en la construcción y la re-
flexión sobre el mencionado encuadre. El autor define una función fórica
(de contención), una función semafórica (de lugar productor de signo) y
una función metafórica (de transformación, puesta en escena y búsque-
da de sentido). Estas tres funciones o tres etapas del dispositivo clínico
tienen como objetivo guiar el encuentro y se relacionan con el rol y la
construcción de nuestro posicionamiento.
Es necesario, por último, mencionar que la creación de una obra au-
diovisual tiene la particularidad, en la mayoría de los casos, de ser una ac-
tividad grupal. Por este motivo, el trabajo se apoyó en algunos desarrollos
sobre las dinámicas de grupo, considerando las cuestiones transferencia-
les específicas (Kaës, 1976).
Milner (1998), en sus desarrollos sobre el medio maleable, distingue
dos modalidades específicas de simbolización en los dispositivos de me-
diación terapéutica: la simbolización de la materialidad del objeto media-
dor y la simbolización en los vínculos transferenciales con los terapeutas
y el grupo. Las transferencias multilaterales se difractan sobre los objetos
predispuestos a recibirlos: clínicos, miembros del grupo y, por supuesto,
en este caso, el objeto mediador. En suma, se podría asumir que las pe-
culiaridades de lo que organiza el encuentro y la actividad audiovisual
sirven de encuadre y determinan la especificidad de los procesos de sim-
bolización que operan en este dispositivo.
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA MIGRACIÓN
El tema del exilio, la migración y el asilo ha sido objeto de muchos
nombres y categorizaciones. En este trabajo opto por pensar en la migra-
ción como una experiencia subjetiva y por considerar sus diferentes tem-
poralidades. Esto quiere decir que el sujeto no es un sujeto en perpetua
migración, en infinito deambular, sino que este recorrido implica el des-
pliegue de los recursos subjetivos y colectivos movilizados por personas
con un proyecto de reconstrucción de sus condiciones de vida (Akoka,
2018). Adhiero también a la perspectiva de Tassin (2017), quien expresa
que migrar no significa solamente una partida forzada del país de origen,
sino la posibilidad de inventar una nueva relación con la identidad, la co-
munidad y un territorio nuevo.
Con motivo del exilio, los fundamentos primarios del sujeto serán
movilizados ampliamente y el reconocimiento del otro ocupará un lugar
fundamental para los sujetos que buscan donde instalarse (Pestre, 2015).
La noción de refugiado toca lo infantil. Recién llegado, el refugiado en-
carna la figura absoluta del extranjero que busca la hospitalidad de una
nueva comunidad política (Fiala, 2018). Su supervivencia depende, por
tanto, de otros que opten por restaurar o no un estatus legal y una pro-
tección que ya no tiene (Lhuilier y Pestre, 2018). El refugiado vive en el
refugio en una doble relación, por ser un lugar potencialmente reconsti-
tuyente, pero a la vez rechazante e incluso mortificante. La experiencia
del exilio puede amplificar las experiencias de separaciones, pérdidas y
dolor, al mismo tiempo que posibilita un posible renacimiento (Laffite,
1999). La precariedad y la incertidumbre que experimentan la mayoría
de los refugiados con respecto a su futuro legal encierran un fuerte po-
tencial traumático que lleva a desarrollar estrategias de supervivencia
acompañadas de la producción de nuevas defensas (Pestre, 2010).
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Los psicólogos que se enfrentan a esta población están particular-
mente expuestos a las dificultades de una práctica que se ubica en la in-
tersección de las clínicas del trauma y el campo social. Si la realidad de la
política influye en la vida psicológica del refugiado, también tiene efectos
sobre el profesional y sobre la relación transferencial. Las herramientas
teóricas y clínicas que permiten el acceso a un soporte sólido a menu-
do parecen insuficientes en estos casos. Como lo expresa Pestre (2010),
el psicoterapeuta muchas veces se siente llamado a tomar una posición
extremadamente activa de entrega de respuestas, consejos y soluciones
materiales, porque adoptar una actitud silenciosa remitiría a una atmós-
fera de lo inquietante y de muerte.
Por otro lado, el extranjero genera un doble movimiento de inquietud,
terror y atracción. En esta inquietante extrañeza (Freud, 1976) hay efec-
tivamente algo reprimido que vuelve y genera angustia y sentimientos
violentos, que en ocasiones conducen a que el clínico tenga sentimien-
tos de aniquilación. Aquello que toca lo desconocido, al igual que el in-
consciente, irrumpe en lugares inesperados. El recién llegado, por tanto,
puede ser percibido como un huésped parasitario abusivo, y esto sucede,
quizás, porque trae consigo experiencias muy cercanas a la muerte, el in-
consciente de la cultura. Estos elementos mencionados sobre la práctica
clínica con esta población vienen a aportar posibles líneas para pensar la
postura del practicante, la construcción de un encuadre terapéutico y las
especificidades de los movimientos transferenciales.
OBJETOS MEDIADORES EN LAS CLÍNICAS
DE LO EXTREMO
El término clínicas de lo extremo es propuesto por Bettelheim en 1960,
durante su experiencia en campos de concentración. Se utiliza hoy en
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
día para designar las patologías narcisístico-identitarias de personas con
impedimentos en los procesos de simbolización. Según Brun (2012), los
dispositivos terapéuticos con un mediador resultarían útiles para las si-
tuaciones límite de subjetividad o extremos clínicos.
Pintura, música o plástica son ejemplos de las prácticas de mediación
terapéutica más clásicas especialmente utilizadas en psicosis y clínicas
infantiles. Estas permiten a los pacientes realizar un trabajo figurativo
desde el registro sensorial (Milner, 1998). Los desarrollos de Brun (2005)
en este campo han permitido estudiar que, en las psicoterapias psicoana-
líticas, esta manipulación del medio está ligada a la dinámica transferen-
cial y que es sobre la asociatividad particular del lenguaje corporal y el
acto que el clínico centra su atención.
Las características sensoriales del medio maleable (Milner, 1998)
desencadenan un proceso de reactivación de experiencias somato-psí-
quicas no pensables, a veces del tipo de agonías primitivas, descritas
por Winnicott (1989). El encuentro con el objeto mediador en el espacio
terapéutico permite transformar la sensación alucinada (Brun, 2012) o
los significantes formales (Anzieu, 1987) en una forma perceptiva figu-
rable y transformable. El objeto mediador se convierte en un atractor
sensorial y en el soporte de la transferencia, al enfocar y articular los
vínculos de transferencia-contratransferencia. En este proceso, las sen-
saciones, experiencias primitivas no simbolizadas de naturaleza senso-
rio-afectivo-motora, que Brun y Roussillon (2014) denominan formas
primarias de simbolización, gradualmente se transformarán en figuracio-
nes escénicas (Aulagnier, 1986) y en mensajes significativos con valor
narrativo-expresivo.
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CREACIÓN AUDIOVISUAL Y REFLEXIVIDAD
Dirijo mis reflexiones hacia la comprensión de la relación entre la
materialidad del encuadre y los procesos psíquicos involucrados en el
dispositivo. Una primera hipótesis a esbozar podría ser que las particu-
laridades técnicas de la construcción de un dispositivo audiovisual im-
plicarían, a partir de la materialidad del encuadre, diferentes formas de
transferencia que permitirían poner en juego aspectos de la reflexividad.
En uno de los primeros encuentros, proponemos realizar una escena
de diálogo de ficción frente a la cámara. Drissa, uno de los participantes,
preparado para iniciar la escena, en el momento en que se prende la cá-
mara decide presentarse y contar en forma de testimonio su recorrido
desde Senegal hasta Francia, con diversos episodios violentos y la desa-
parición de su hermano en el camino. El contenido de este testimonio y la
realidad de la historia nos ponen en dificultades y nos hacen sentir faltos
de herramientas y experiencia para darle a este joven una respuesta ela-
borada. El concepto de despojo de Wolmark (2017) resulta útil para definir
el sentimiento que enfrentamos ante esta transferencia tan masiva que nos
afecta.
El testigo describe otro supuesto garante, hechos extraordinarios
en los que generalmente ha estado involucrado y que forman parte de
una dimensión social e histórica (Rey, 2010). Desde esta perspectiva,
la historia se convierte en una producción que se puede compartir en
intercambios. Con relación a la situación clínica presentada, podemos
preguntarnos: ¿a qué responde esta urgencia de contar los hechos fren-
te a una cámara, rodeados por el grupo?, ¿es este modo de narración en
forma de testimonio un punto de partida y el juego de ficción una etapa
posterior?
El análisis de la posición de inseguridad por el equipo frente a esta
situación nos lleva a reformular el encuadre. Nos apoyamos, con este fin,
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
en el concepto de Roussillon (2007) de necesidad de seguridad, que indica
que el yo necesita vivir en un entorno con suficientes constantes, leyes
relativamente fijas y referentes predecibles, es decir, situaciones que no
presenten demasiada extrañeza. Es necesario restablecer las reglas y los
límites del dispositivo como primer paso para construir una estabilidad
suficiente. Por tanto, proponemos una instancia de creación que reúna el
interés explícito de los jóvenes por compartir su historia, pero tomando
en cuenta la consigna fundamental de pasar por la ficción. Las nuevas li-
mitaciones propuestas en este encuadre son parte de un trabajo, como lo
expresa Ciccone (2001), de «reconstrucción de los contenedores antes de
trabajar en los contenidos» (p. 94).1 Para Winnicott (1971), la creatividad
puede expresarse en un entorno suficientemente bueno y tranquilizador,
que les permita a los participantes, en este caso, desprenderse de la reali-
dad del testimonio y aventurarse en una puesta en escena ficticia, sin que
esto constituya una amenaza. De esta forma, pasar por la ficción, fingir,
se convierte en un consenso intersubjetivo, que simboliza las reglas del
juego para que el juego sea posible (Roussillon, 2004). El resultado es un
rico trabajo de construcción de la narrativa del cortometraje a partir del
juego de ida y vuelta entre escribir, filmar y ver la historia.
Otro punto de posible exploración sería el de la materialidad del me-
dio como soporte para la exploración sensorial de la experiencia. La pro-
ducción de la obra filmada permite reunir a los jóvenes en función de lo
que eligen: ocuparse del sonido, de la toma de imágenes, de la edición
o de la experiencia de la puesta en escena frente a la cámara. Los par-
ticipantes deciden qué papel tomar, el encuadre de la toma a filmar, la
disposición de los equipos, dónde se paran delante y detrás de la cámara,
el espacio donde desplegarán la escena.
1 Tanto la traducción de este fragmento como la de los demás textos citados son mías.
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La detección de los cuerpos por los equipos técnicos, que escuchan,
ven y registran, permite plantear la hipótesis de que esto contribuiría,
como soporte, a la construcción de la imagen de sí mismo. Sabemos que
los traumas ligados en su origen al fracaso de la reflexividad afectan el
trabajo de vinculación-diferenciación y la relación con uno mismo, al di-
fuminar el espejo interno necesario para la reflexividad. «El sujeto ya no
se percibe o se percibe mal, ya no puede verse a sí mismo o se ve a sí
mismo mal, ya no puede oírse o se oye mal, y esto en toda la polisemia
de los términos» (Roussillon, 2007, p. 26).
El encuadre del dispositivo marcaría, así, la obligación de coconstruir
una imagen de uno mismo a través de la cohesión de los sentidos y al
formar un grupo gracias a este ensamblaje de roles. El juego de comoda-
lizar todas las sensaciones captadas por los diferentes equipos permite
transformar estas impresiones sensoriales en imágenes e historias, que el
grupo puede apropiarse en un proceso de reflexividad. El grupo se revela
a sí mismo como un espejo de aumento, al tiempo que ofrece a través del
vínculo un apoyo narcisista suficiente, que contribuye al reconocimiento.
El espejo del otro y las palabras intercambiadas en el grupo encarnan la
posibilidad de un vínculo, ayudan a construir la pertenencia simbólica a
una comunidad acogedora y alivian las angustias de la fragmentación y
la pérdida de identidad. El desarrollo paulatino del sentimiento de per-
tenencia y de la dimensión de contención del grupo y el entorno lleva
a que este sea un objeto que se puede investir, representar, pensar. El
grupo, con nosotros, facilitadores, incluidos y con el medio como objeto
de contención y protección, brinda un espacio que promueve la percep-
ción común de las cosas y brinda apoyo para sustentar pensamientos y
recuerdos dolorosos.
150
La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
DISPOSITIVO AUDIOVISUAL Y SU DIMENSIÓN
NARRATIVA
Siguiendo adelante con esta línea de pensamiento, podríamos explo-
rar una segunda hipótesis: la simbolización específica de un dispositivo
audiovisual para adolescentes proviene de un posible entrelazamiento de
diferentes formas de lenguaje (verbal, gesto-mimo-postural, visual). Tales
formas de simbolización involucradas permitirían la construcción de una
narrativa. Una historia, un nuevo lenguaje fabricado, se construiría a par-
tir de la coreografía de interacciones que implican el ir y venir entre la
escritura compartida, la puesta en escena grabada, la visualización y la
reanudación de la escritura. Estas modalidades específicas del dispositivo
propuesto, la sincronización de ritmos y la asociatividad de los partici-
pantes contarían una historia tanto individual como grupal. En otras pa-
labras, deseo explorar la forma en que esta asociatividad grupal, en torno
a la creación y el trabajo de sincronización de los miembros, se organiza
desde un punto de vista narrativo, que lleva no solo un mensaje intersub-
jetivo, sino también una dimensión simbolizante de la problemática de
estos adolescentes en el contexto de su proyecto migratorio.
Al observar el producto final de todas las escenas de la película ya fil-
madas por el grupo, encontramos que es muy difícil comprender el relato.
El cruce de fronteras entre las distintas épocas de la historia parece rom-
per, incluso disolver, cualquier hilo narrativo. Esta característica de de-
terminadas obras de arte es explorada por Didi-Huberman (2002), quien
la describe como «un nudo de tiempo difícil de descifrar, porque hay una
constante intersección de movimientos evolutivos y movimientos que re-
sisten la evolución» (p. 53). Esto sugiere que la especificidad del juego de
imágenes y percepciones sensoriales toma forma a través de este trabajo
y resulta en un modo de procesamiento similar al lenguaje de los sueños.
Podría plantearse la interrogante de si el carácter borroso y confuso de
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las imágenes de la historia expresaría algo sobre los efectos de esta expe-
riencia en la psique. Estas imágenes borrosas, este paso indefinido entre
un tiempo y otro, vendría a configurar lo que Sausse (2009) define como
lo indecible, el mundo de los objetos parciales, los cuerpos fragmentados,
el espacio-tiempo disuelto, el rizoma de los afectos, marcado por modu-
laciones de puntos de vista, grietas y desfasajes en los modos narrativos.
Si continuamos con este razonamiento, se podría pensar que esta
creación colectiva muestra la oscilación que existe entre los diversos es-
pacios y temporalidades a las que se enfrentan estos jóvenes. La decisión
de hablar aquí de la adolescencia no es anodina. Hablar de la adoles-
cencia y sus emociones nos hace pensar que la emoción es también en
sí misma un movimiento y que debemos considerar no solo las viven-
cias, muchas veces inéditas, que afectan al adolescente, sino también los
múltiples cambios a los que estas novedades obligan y, en especial, el
trabajo psíquico requerido por la actividad pulsional en el momento de
la pubertad (Marty, 2010). Esto, puesto en el contexto de la migración y
las vivencias de violencia psicológica y corporal sufridas por estos indi-
viduos, nos cuestiona sobre cómo se puede producir en este contexto la
integración del cambio corporal en la situación de falta de permanencia
del sentimiento de existir. La labilidad de las temporalidades de la pelí-
cula, así como la de los personajes, sugiere la posibilidad de jugar con la
incertidumbre de las formas del ser adolescente y los límites cambiantes
del cuerpo.
En otras palabras, podría pensarse que la problemática en juego en
el espacio psíquico se desarrolla en un espacio transicional intermedio.
El encuadre definido previamente por sus especificidades se convierte
en un soporte figurativo para el grupo y el sujeto del grupo; un lugar
encontrado-creado, al decir de Winnicott (1971). El juego de la puesta en
escena grabada opera como un agente de articulación entre identidades,
territorios culturales y edades de la vida. En este sentido, esta creación
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
encarna en última instancia algo en común entre la adolescencia y la mi-
gración, un pasaje.
CO
CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO
El sujeto de la migración, mientras se desplaza en el espacio o en el
tiempo, se enfrenta a pérdidas y duelos: duelos de sentido, entre otros, y
quizás al «duelo del sentido que en su mundo de antaño les daba a sus
sueños» (Métraux, 2013, p. 350). Los facilitadores experimentamos esta
pérdida de sentido de forma contratransferencial. Estas imágenes y estas
escenas nos miran y nos tocan al mismo tiempo que las miramos. La
exposición a las dificultades cotidianas y su sufrimiento nos asombra. Es
difícil encontrar alguna lógica en su viaje tan arriesgado, su desarraigo
tan brutal, la exposición y la vulnerabilidad total antes, durante y des-
pués del viaje. Quienes intervenimos también nos enfrentamos al duelo
de nuestras propias concepciones. Afrontar estas reflexiones nos obliga a
dejar de lado nuestras convicciones y nos lleva a intentar elaborar un sig-
nificado común, crear un mundo compartido, un terreno de integración
creativa.
El trabajo resulta, entonces, una cocreación para dotar estas expe-
riencias de significado. A partir de las imágenes visuales creadas, los in-
tegrantes están llamados a modificar, continuar, amplificar la historia. La
historia se enriquece gradualmente con sentimientos, contradicciones
y relaciones. Así, ante la falta de claridad presentada en la película, los
participantes sugieren, durante el montaje, agregar música para poder
dar un sentido narrativo a las imágenes confusas. Eligen canciones de
artistas africanos, canciones con las que se sienten representados a tra-
vés de sus letras. En esta recuperación de la película y de la historia hay,
por lo tanto, un cambio de naturaleza, colores y calidad. El mensaje que
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quieren transmitir toma forma y eso provoca un cierto apaciguamiento
en el grupo.
Este enriquecimiento de la historia engloba la idea de la existencia
de un interlocutor con el que hablamos a través de la película, aquel que,
aunque no responda, reflexiona sobre nuestro discurso y nos permite este
ir y venir reflexivo. El arte, la creación, proporciona un contrato narcisista
de reconocimiento, así como la posibilidad de compartir elementos de la
cultura de pertenencia. Y es esta dimensión cultural la que viene a permi-
tir un espacio de simbolización. Esta instancia habilita a identificar lo que
pertenece al adentro-afuera, a mí o al otro, al aquí y ahora o a otro lugar
y al pasado (Anzieu, 1985). Mirar la escena desde afuera y discutirla en
grupo permite contextualizar su contenido y los sentimientos que evoca,
posibilitar su progresiva historización, para que el sujeto pueda empezar
a reidentificarse, a rehabilitar el propio tiempo y a empezar a inscribirlo
en un relato de subjetivación.
CONCLUSIÓN
La discusión provocada por el desarrollo de las hipótesis apoyadas
en el marco teórico nos permite formular una propuesta de respuesta a
la problemática planteada. Podemos pensar que la mediación de la crea-
ción audiovisual propiciaría procesos de carácter terapéutico en tanto se
convierte en un espacio capaz de recibir elementos brutos de la historia
del sujeto. Es a través de este encuentro, a través del acompañamiento de
nosotros, los profesionales de la clínica, así como a través del trabajo de
desarrollo grupal, que se establecería una puesta en marcha de la reflexi-
vidad. De esta manera, el trabajo creativo que se inicia, facilitado por las
especificidades del audiovisual en el encuadre especialmente construido
para tal fin, permitiría iniciar procesos de subjetivación.
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La creación de un audiovisual como mediador terapéutico
- Inés Lezama
La clínica del exilio y de los traumatismos ligados a los casos de per-
sonas que han vivido una gran violencia activa formas de transferencia
que movilizan cuestiones de la angustia y el desamparo, así como cues-
tiones de identidad, tales como la no pertenencia y la desafiliación. Es
por esto que la movilización de los diferentes niveles de comunicación
que ofrece el medio, como son el sensoriomotor (por la rítmica que se
establece entre los integrantes, la puesta en escena corporal, la elección
de la proximidad en el encuadre, los efectos elegidos en el montaje) y el
lenguaje verbal (en los momentos de discusión e intercambios sobre las
imágenes visualizadas), invitan a desarrollar una asociatividad. Esta aso-
ciatividad, tanto verbal como sensoriomotriz, permite la reactivación y la
transformación de formas perceptivas no integradas en formas figurati-
vas, transformables y compartibles. El trabajo del mediador de facilitar la
transición del registro de sensaciones a emociones produce un mensaje
intersubjetivo que podrá adquirir significado en las interrelaciones del
grupo. El juego del encuadre y su realidad envolvente hace posible cons-
truir un entorno lo suficientemente bueno como para intentar la recons-
trucción de una historia a posteriori, colectivamente, en un movimiento
que nos permite ver el exilio como una segunda escena. Esta reconstruc-
ción compartida, dialogada, de reconocimiento mutuo, abre una perspec-
tiva de posible afiliación, para entender cómo llegaron aquí y qué asuntos
del pasado siguen obedeciendo.
Parecería interesante, en futuras investigaciones, comparar experien-
cias y profundizar en sus análisis para crear dispositivos que permitan
acompañar e identificar los procesos de simbolización o desimbolización
en juego.
§
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