Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica, 4
(1), enero-junio 2023, pp. 000-000.
ISSN: 2730-4833 (papel), 2730-4957 (en línea). DOI: xxxxx
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ENTRE LA ESCENA TEATRAL
Y LA ANALÍTICA: PONIÉNDOLE
CUERPO Y VOZ AL DIÁLOGO
CONVERSACIÓN CON ROXANA BLANCO
Y NATALIA MIRZA LABRAGA
María Victoria Patrón
Asociación Uruguaya de Psicoterapia Psicoanalítica
Montevideo, Uruguay
Correo electrónico: mavi.patron@gmail.com
ORCID: 0009-0004-8414-6636
María Penengo Salisbury
Asociación Uruguaya de Psicoterapia Psicoanalítica
Montevideo, Uruguay
Correo electrónico: mmpenengo@gmail.com
ORCID: 0000-0002-9626-2878
Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica, 4
(1), enero-junio 2023, pp. 131-155.
ISSN: 2730-4833 (papel), 2730-4957 (en línea). DOI: doi.org/10.53693/ERPPA/4.1.8
Para citar este artículo / To reference this article / Para citar este artigo
PATRÓN, M. y PENENGO SALISBURY, M. (2023). Entre la escena teatral y la analítica:
poniéndole cuerpo y voz al diálogo. Conversación con Roxana Blanco y Natalia Mirza
Labraga.
Equinoccio. Revista de psicoterapia psicoanalítica, 4
(1), 131-155.
DOI: doi.org/10.53693/ERPPA/4.1.8
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Entre la escena teatral y la analítica: poniéndole cuerpo y voz al diálogo. Conversación
con Roxana Blanco y Natalia Mirza Labraga -
María Victoria Patrón y María Marta
Penengo Salisbury
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Roxana Blanco es egresada de la Escuela de Arte Dramático Margarita
Xirgu, de Uruguay. Es primera actriz del elenco estable de la Comedia
Nacional de Montevideo desde 2012. Ha protagonizado más de cuaren-
ta estrenos teatrales de obras de envergadura y múltiples largometrajes
de cine realizados en Uruguay, Argentina, Chile, Colombia y España. Ha
recibido importantes reconocimientos nacionales e internacionales como
mejor actriz, entre los que se destacan ocho premios Florencio Sánchez
de teatro y numerosos galardones en festivales internacionales de cine.
En 2022 realiza su primera dirección teatral: El salto de Darwin, de Sergio
Blanco, y obtiene el premio Florencio como «Revelación a la dirección tea-
tral». Actualmente continúa su trabajo como actriz y prepara su segunda
dirección teatral para 2023.
Natalia Mirza Labraga es licenciada en Psicología por la Universidad
de la República (Udelar) y magíster en Psicoanálisis por la Asociación
Psicoanalítica del Uruguay (apu), de cuya institución es la actual directo-
ra científica. Ha sido docente en Udelar y en la maestría del Instituto de
Formación de apu. Ha presentado y publicado trabajos sobre psicoaná-
lisis, cuerpo, sexualidad contemporánea y teatro en numerosos congre-
sos locales e internacionales y en revistas psicoanalíticas indexadas. Ha
formado parte del equipo editorial de la revista Calibán, de la Federación
Psicoanalítica de América Latina y de comisiones de trabajo de apu. Está
escribiendo su tesis de maestría de Teoría e Historia del Teatro (Udelar), ti-
tulada Personaje, psicoanálisis y subjetividad en la dramaturgia contemporánea.
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INTRODUCCIÓN
Desde que existe el psicoanálisis, que es mucho más joven que el
teatro, este no le ha sido ajeno a aquel; incluso podría decirse que le ha
servido de inspiración. Desde que el temprano psicoanálisis describiese
los síntomas de la histeria a partir de unas muy particulares puestas en
escena, han sido múltiples y frecuentes las referencias a la dramaturgia,
a la tragedia griega o a la literatura dramática —con Edipo, Antígona
o Hamlet, por ejemplo— en sus formulaciones. Más allá de la ineludi-
ble dimensión trágica, que podría considerarse tan inherente al proceso
analítico, en psicoanálisis se habla con frecuencia de lo que podríamos
denominar lengua de teatro, en lo que se privilegian palabras como escena,
actuación o acto, entre otras.
Sin embargo, las coincidencias antes mencionadas bien podrían ser
tramposas y empujarnos a creer que entre ambos campos —entendiendo
campo de una forma amplia, como un ámbito real o imaginario propio de
una actividad o conocimiento— existen superposiciones donde tal vez
no las haya, por una pretensión de producir amalgamas que, en el intento
de ser tales, no son más que mezcolanzas. La polisemia del lenguaje nos
recuerda que las coincidencias son tanto parecidos como casualidades.
A cada uno de estos campos le cabe su especificidad, que conviene culti-
var si se procura establecer entre ambos un diálogo con posibilidades de
mutuo enriquecimiento.
Si bien en todo diálogo —y más allá de él— es inevitable que uno
quede capturado por el (saber del) otro, el diálogo puede ser más rico
cuando uno se olvida por un rato de lo que sabe y abre los oídos y las
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Conversación con Roxana Blanco y Natalia Mirza Labraga
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fronteras para dejarse afectar por el decir del otro. Como esta propuesta
surge en tiendas del psicoanálisis, la invitación es a permitirnos aprender
del teatro, porque, como dice Natalia Mirza (2016), «Los artistas, tal como
siempre reconoció Freud, tienen esa captación lúcida, anticipatoria y pe-
netrante de lo que trabajosamente después se intenta conceptualizar y
teorizar desde las disciplinas del conocimiento» (p. 42).1
Nos disponemos ahora a compartir esta conversación.
1 Mirza Labraga, N. (2016). Ficción y autoficción en Tebas Land, Ostia y La ira de Narciso. Revis-
ta Uruguaya de Psicoanálisis, 122, 39-48. http://publicaciones.apuruguay.org/index.php/rup/
article/view/230/201
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LA CONVERSACIÓN
María Victoria patrón: Se apagan las luces, se levanta el telón, de
haberlo. En el centro de la escena hay dos sillones bajo una sugerente
luz tenue que transmite un aire de cierta intimidad. Hoy se han cita-
do a conversar el psicoanálisis y el teatro. Estos dos, tan difíciles de
corporizar en alguien, porque no son nadie en particular, ni tampoco
son de nadie. Aunque, también, pueden ser muchos e incluso ser de
muchos. En ese diálogo estarán a solas, mano a mano, sin interfe-
rencias… ¿Qué sucedería en ese encuentro? ¿Qué es el teatro para
Natalia, psicoanalista? ¿Qué es el psicoanálisis para Roxana, actriz y
directora?
natalia Mirza labraGa: De golpe pensé: «¿Esta es una escena de
hoy?, ¿del psicoanálisis y del teatro hoy? ¿O es una escena antigua?». Se
me ocurrió algo provocador que el teatro le podría decir al psicoanálisis:
«Vas a desaparecer», y que el psicoanálisis le podría decir al teatro: «Vas
a desaparecer». Y, a la vez, pienso que la respuesta es que no, que hay
formas renovadas y distintas. Por eso decía: «¿Es el psicoanálisis y el tea-
tro de hoy?».
El teatro para el psicoanálisis siempre fue una referencia ineludible.
Esto que desde Freud estaba planteado como la otra escena, al referirse
a la escena del inconsciente o de los sueños como una escena teatral
también, con sus desplazamientos, condensaciones y transformación en
imágenes que son muy teatrales —también cinematográficas, pero muy
teatrales—. Cuando hablaba con Fliess, le decía mi público. La propia es-
cena del análisis tiene algo muy teatral, con sus rituales de bienvenida, de
despedida, de encuadre. Entonces, creo que el teatro estuvo allí siempre
para el psicoanálisis, y ni que hablar en los contenidos. Freud perma-
nentemente recurría al teatro. Los mitos, como también los personajes
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shakesperianos, están presentes en toda su obra. Los mismos historiales
clínicos2 podían ser leídos como novelas o piezas teatrales (y él se queja-
ba de eso porque lo veía como un posible demérito por una supuesta falta
de cientificidad). Se habla de que los directores levantan escenas, ponen
el texto en el espacio y en el cuerpo de los actores; y en los historiales
de Freud hay algo de eso, una cosa muy vívida, muy posible de levantar
escenas.
roxana blanco: Preparando la reposición de Estudio para la mujer des-
nuda, de Armonía Somers,3 Leonor Courtoisie (la directora) preguntaba:
«¿Por qué hacen teatro?». Una pregunta bien simple y que es interesante
revisitar. Entonces, mi respuesta fue: «Me habría gustado ser escritora, y
el teatro es una forma de escribir con el cuerpo»; tal vez porque ahora
estoy más en esa búsqueda. Y otra cosa que dije después fue: «A mí lo
que más me gusta es leer y no me gusta estar sola; el teatro es una forma
de leer acompañada». Y todo esto del cuerpo y la palabra y la escena, que
traés, Natalia…
En el teatro, cuando ingresamos en un texto, en un primer proyecto,
una de las metas es descubrir el alma que se hizo palabra, para que la
palabra se vuelva cuerpo. Hago un trabajo muy exhaustivo con el «¿Qué
quiso decir con esta palabra?». Entonces, es descubrir el alma, que se hizo
palabra, para que esa palabra, que a mí me toca en un texto, se vuelva
cuerpo, porque el teatro es cuerpo. Hago una tríada de alma, palabra,
cuerpo. Y voy al análisis, a mi experiencia personal del análisis, y qué
2 Tradicionalmente se considera que son cinco los historiales clínicos de Freud, aunque la
inclusión de otros relatos de casos podría ser admisible. Los cinco considerados principales
pueden encontrarse en los volúmenes vii, x, xii y xvii de la colección de Obras completas de
Sigmund Freud, de editorial Amorrortu.
3 Obra de la Comedia Nacional estrenada en abril de 2022 y repuesta en febrero de 2023 en
el Teatro Solís, de Montevideo. Con textos y dirección de Leonor Courtoisie, es una versión
libre de la novela La mujer desnuda, de Armonía Somers, en la que Roxana Blanco encarna el
personaje de Eva y Florencia Zabaleta, el de Rebeca Linke.
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interesante me resultan estos tres conceptos, porque siento que el análi-
sis es el cuerpo que se hace palabra para descubrir el alma. Es como un
juego. Entonces pongo en el teatro alma, palabra, cuerpo; y en el análisis,
cuerpo, palabra, alma. Me costó entender o descubrir que el análisis es
cuerpo; incluso hago un chiste: «Voy al club y hago ejercicio para mi ca-
beza y voy al análisis y lo hago para mi cuerpo». Un ejercicio tan mental
como el análisis es lo que me permite funcionar y que el cuerpo se libere.
En el club, al revés. Y todo esto porque me puse a pensar mucho en la
vinculación como actriz —ahora como directora— y como analizante, y
lo que puede aportar el análisis para un lado o el otro.
Mirza labraGa: Freud y, quizá, sobre todo, los postfreudianos trabajan
justamente la palabra como cuerpo. Cuando hablamos del significante o
la materialidad significante, no es una palabra abstracta, intelectual. Es
una palabra hecha cuerpo, que marca; pero, a la vez, del cuerpo no tene-
mos la menor idea qué es. Cuando decimos: «Me duele adentro», ¿qué es
ese adentro?, ¿de dónde sale lo que llamamos interno? El cuerpo es quizá
lo más íntimo y lo más exterior y ajeno, es palabra. Solo podemos cono-
cerlo nombrándolo, esa es la única forma de cercar algún sentido. Ahora,
el alma…, ahí me mataste. [Risas] Porque justamente ese es el meollo.
Y pensaba que eso que traías, Roxana, como directora, como autora y
como actriz, es el desafío de contactarte con aquel que escribió, con el
alma de aquel que escribió.
blanco: Para mí, ahí empieza todo. Incluso ahora, con el teatro con-
temporáneo, tener autores y autoras vivas es súper interesante. Y me
digo: «Pero ¿cómo no lo voy a llamar para preguntarle!». Ojalá pudiera
hablar con Shakespeare, como si fuera tan fácil.
María penenGo salisbury: Alma, tal vez, es un intento de ponerle
nombre a eso otro a lo que nos podemos aproximar únicamente con
palabras. En definitiva, las palabras siempre nos quedan cortas para
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describir aquello que es desconocido. Alma probablemente sea una
pretensión de nombrar aquello innombrable.
Mirza labraGa: Un real inexpresable, digamos. Inventamos imágenes,
inventamos palabras, pero no… Y, a la vez, es lo más encarnado. Porque
cuando decimos alma, decimos emoción, ideales, convicciones…, todo.
patrón: Parecería ser una categoría en sí misma. En el corte mente-
cuerpo, que por ahí está más trabajado o se puede hacer, ¿dónde
entra el alma?, ¿hacia dónde se aproxima?; ¿cuál es la naturaleza del
alma?, ¿es decible?, ¿es nombrable?, ¿hay que experimentarla?, ¿va
por el plano de lo corpóreo solamente? Al mismo tiempo es lo que le
da el color, el gusto a las cosas, la singularidad.
blanco: Y el comienzo, ¿no? Porque, cuando uno va a analizarse, no sé
si es porque le duele el cuerpo. Siempre hay algo intangible, del alma o no
sé cómo llamarle. Un sufrimiento que no podemos asir, y por eso necesi-
tamos de ese otro, de esa otra, y de la palabra como sanadora, en mi caso.
Mirza labraGa: La angustia. Lacan dice que es el único sentimiento
que no es mentiroso. Todos los demás sentimientos y emociones tienen
algo del orden de la ficción, de lo distorsionado, pero la angustia no mien-
te. Ahí se muerde algo y ese, creo, es el motor del análisis.
Y ahora, vos, Roxana, en esta pregunta de la segunda parte, ¿por qué
te acercaste al psicoanálisis?
blanco: Por angustia. [Risas] Pienso que sí, me encantaría creer que
es un ejercicio de palabra, pero sí, es por angustia. Es un gran descubri-
miento eso de nombrar. Cuando pasa por la palabra hay algo en mí que
se calma. Me animo a pasar por cualquier experiencia estando analizada.
Tal vez, no sé, es como raro, de circo. Me animo a estar en peligro, en si-
tuación de peligro. Para mí, enamorarme es estar en situación de peligro.
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Hacer teatro, estar en un escenario, es estar en situación de peligro. Me
refiero a eso, al peligro como la sal, lo que nos mueve. Y siento que, no sé,
es la red —ya que hablé de circo—.
Mirza labraGa: ¿Sentís que te enriquece en tu trabajo también?
blanco: Muchísimo. Es fundamental. El pasaje de actriz a directora
no hubiera sido posible, y lo hablo así porque me parece una cosa posi-
tiva, al menos para mí. Cada proyecto, cada personaje, estar en escena.
Cuando realmente lo hacés a niveles más profesionales, ya no es una cosa
de ego o de qué lindo ser actriz. Al revés: es un vértigo. Necesito mucho
el contacto conmigo y con el afuera de la escena teatral. Ir a la escena
analítica para hablar de la escena teatral. Para mí, es fundamental; si no,
sería imposible y estaría en la locura, totalmente desdoblada.
Mirza labraGa: Y pensando un poco del otro lado, está el mito de que
el análisis podría obturar la creatividad, ese motor de locura necesario,
ese desajuste, lo desadaptativo que supone la brillantez de la creatividad.
Lo cito, no es que lo piense. Incluso se dice que cuando Marguerite Duras
consultó a Lacan, él le dijo: «Siga así, escriba, no se analice». Seguramente
es un mito a deconstruir y a pensar en cada situación, pero vos lo vivís
muy diferente, entonces.
blanco: Yo sí, y me encanta hablar de la escena analítica, les robo esa
frase. En mis apuntes puse: «En el teatro, mi creación y mi creatividad
dependen mucho de lo que se pone en juego en relación a ese otro». En
el análisis, en mi discurso, depende quién sea ese otro. Ustedes le llaman
transferencia. Eso que se produce en esas dos disciplinas es fundamental.
En el teatro es imposible, y por suerte puedo dar clases, porque está en el
otro. Cuando estamos perdidos, está en el otro. Es impresionante eso, es
tal cual y no falla.
Mirza labraGa: Pensando también en mi acercamiento al teatro, creo
que tiene mucho que ver con eso de está en el otro. El psicoanálisis cerra-
do se me hace asfixiante. Siempre necesito abrir y permearlo con otras
140
disciplinas, muy particularmente con lo artístico. Empezar la parte formal
de la maestría fue uno de los últimos eslabones, pero ya desde antes,
como público, como lectora de teatro, como investigadora, se nutre mi
trabajo como analista, me hace mejor analista. Esa cosa de los bordes y
de la exterioridad te da a la vez un centro, una especificidad, te conforma;
si no, todo se empobrece. Sobre todo, en relación al teatro, que es una
disciplina —y vuelvo a lo del alma— de lo humano.
blanco: Y es que tiene que ver con el cuerpo, con la palabra, con la
literatura. El teatro incluye mucha cosa.
Mirza labraGa: Por eso creo que no va a desaparecer (volviendo al
inicio, a la vigencia de las dos disciplinas). Porque, además, la teatralidad
no es solo inherente al teatro. La escena analítica tiene una teatralidad
que le es propia, pero múltiples prácticas sociales la tienen. Es algo que
forma parte de la cultura, desde el árbitro de fútbol, el juez, el inspector de
tránsito. Los estudios de género trabajan mucho sobre eso, lo performa-
tivo que se ejecuta repitiéndose y que vehiculiza saberes, poderes, roles
asignados; estamos en eso en lo cotidiano, permanentemente. Entonces,
no es una cosa solamente del teatro. Permea todas las prácticas.
Volviendo al teatro contemporáneo, es todo un desafío también. Esa
zona —ahora que traías lo de Estudio para la mujer desnuda— de intermi-
tencias entre realidad y ficción: qué tema, ¿no? Como psicoanalistas nos
interesa mucho porque trabajamos permanentemente en la frontera. Eso
que Lacan modeliza con la banda de Moebius como continuidad adentro-
afuera, consciente-inconsciente, realidad-ficción. Aquello que Winnicott
llama transicional. La zona de los sueños, de los actos fallidos, de los tras-
piés en el hablar, de los olvidos. Winnicott también lo dice de las pelusas
y los globos. Es muy lindo eso.
penenGo salisbury: Alguien podría argumentar que el teatro estable-
ce un marco de ficción dentro de la realidad, ya que se trata de una
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representación, una puesta en escena, una mostración, un montaje,
un artificio o incluso un engaño. ¿Qué dirían que es lo más relevante
que el psicoanálisis y el teatro se pueden enseñar mutuamente en
relación con la ficción y la realidad, con la verdad y la mentira?
blanco: Lo primero que se me ocurre es lo más verdadero y lo más
real: un cuerpo ahí. Luego entiendo el concepto de ficción, mentira y
todo eso. Pero, para mí, como ha dicho Leonor Courtoisie a partir de
su trabajo con el texto de Armonía Somers, «No hay nada más real que
una idea». No hay nada más real que un cuerpo ahí, con otro cuerpo
que mira, y eso podemos decir también de la escena analítica. Hay algo
de performático vivo, muy vivo. Entonces, creo que ahí podemos hablar
de ficción, mentira, realidad, todo; pero hay algo que es ineludible, que
es el cuerpo ahí.
Mirza labraGa: El cuerpo ahí es un montón. Y, entonces, ¿vos dirías
que es una verdad a pesar de que esté el personaje? ¿Es Roxana Blanco
a pesar de que estés haciendo de Eva en Estudio para la mujer desnuda?
blanco: Sí, siempre. Y eso creo que es lo interesante. La subjetividad
y la impronta que vos le ponés, de la persona que hace ese personaje. No
es solo ahora, siempre sentí que era importante. Con los alumnos me doy
cuenta y ahora dirigiendo también. ¿Qué cuerpo tengo?, ¿qué me da esa
persona?
Mirza labraGa: Eso, el personaje.
blanco: Pero ¿qué es el personaje? No existe el personaje, incluso
ahora hay que estallar el physique du rôle4 y terminar con todo, para mí. Y
con todo esto que está sucediendo con la deconstrucción, con una canti-
dad de cosas que me interesan mucho. Creo que eso tiene que aportar al
4 Expresión de origen francés que alude al aspecto, principalmente físico, de un actor que sería
el más adecuado para interpretar determinado personaje o rol.
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teatro para terminar con lo hegemónico y con la Julieta joven, preciosa.
Claro que son jóvenes, Romeo y Julieta incluso tienen catorce años; así
que tampoco lo podríamos hacer. Por eso, que estalle todo. ¿Qué cuerpo
tengo? Entonces, vamos a ver qué Romeo tengo. Creo que tenemos que
ir hacia ahí y poder hacer clásicos y revisitar clásicos, por supuesto; soy
una de las primeras. Estoy fascinada porque vamos a hacer una puesta en
escena de Edipo rey5 este año con la Comedia Nacional.
Mirza labraGa: Una de las líneas que trabajo en mi tesis de maestría
—que estoy haciendo, no está terminada— es sobre el estallido del per-
sonaje. La crisis del personaje es una noción que ya tiene mucho tiempo,
pero creo que hoy, más que la crisis del personaje, es el estallido a partir
de la irrupción del psicoanálisis en la escena del conocimiento. Ahí te-
nemos una zona de hibridez, porque es imposible seguir hablando de un
personaje lineal, cohesivo, que tiene noción de sí mismo y de su cometido
en la vida después de la irrupción del psicoanálisis. Y no solo del psicoa-
nálisis, sino de todo el resto de las disciplinas de lo humano contemporá-
neas a ese momento de crisis de la subjetividad y surgimiento de nuevas
formas de pensarla. Sin dudas que ya no es aquel personaje, el héroe
de la dramaturgia aristotélica, sino que hay personajes multiplicados, di-
vididos, dobles, identidades que se disuelven, personajes ubicuos, que
están en distintos lugares, que se descomponen en varios otros; como en
Estudio para la mujer desnuda, en que la protagonista son tres. Eso pasa
permanentemente en el teatro contemporáneo.
Y, por otro lado, me pasa que hay líneas, como el teatro postdramá-
tico y los cuestionamientos actuales del teatro, que se salen del texto
y proponen esto del actuar de verdad, como vos decías, Roxana, que ya
venías haciendo mucho antes de estos planteos. Un actuar de verdad
5 Obra de la Comedia Nacional a estrenarse el 10 de junio de 2023 en el Teatro Solís, de
Montevideo. Será una versión del texto Edipo Rey, de Sófocles, hecha por Alfredo Sanzol y
Andrés Lima, con dirección de Andrés Lima.
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que estaría más cerca de la performance que de la interpretación de un
texto escrito previo. Y ahí se me cruza con planteos psicoanalíticos que
podría condensar así: cuando tenemos una estructura, aun ficcional —y
Lacan dice que la verdad tiene estructura de ficción—, ahí es más pro-
bable que emerjan cosas que puedan ser justamente del orden de una
verdad; mientras que, si nos proponemos, ahí plantados en el escenario,
decir «Soy honesto y hablo de verdad: yo soy…», ¿qué hay más de fic-
cional que decir «yo soy»? Yo soy Natalia. Esa es la ficción más pura.
En cambio, quizás, Roxana Blanco haciendo una Ofelia, de realidad y
época absolutamente alejadas de ella, se toca el pelo, se detiene un rato
más de lo habitual en ese gesto…, y ahí aparece algo que es absoluta-
mente genuino de ella. Algo antiguo que no sabemos de dónde viene,
pero que le es absolutamente propio y que se lo permitió la estructura
ficcional de Ofelia.
blanco: Hay dos corrientes, en realidad hay muchas, pero se habla
mucho de la memoria emotiva que trae Stanislavsky o de la memoria
sensorial. Si tuviera que ponerle un nombre, para mí, es más la memoria
sensorial, incluso por el respeto al que tengo enfrente, sobre todo cuan-
do es un alumno. Yo no me puedo meter en su mundo emotivo y tratar
de que busque sus emociones. Eso me parece un horror. Pero sí con la
sensación. ¿Qué siento? Bueno…, la magdalena de Proust. Por eso yo
me nutro mucho más de la literatura que del teatro, a veces. Bueno, lite-
ratura…, teatro. O de la filosofía. A lo que me refiero es al mundo de las
sensaciones. Si estoy incómoda, porque justo estoy con una calza con la
que no me siento cómoda en el ensayo, entonces uso eso. ¿A qué me re-
cuerda?: a cuando estuve incómoda en algún momento de la vida, que
estuve triste; y ahí la sensación. ¿Cómo estás vestido?, ¿qué pasó hoy?,
¿qué pasó hoy cuando venías en el ómnibus? Para mí, el hoy, el ahora,
es fundamental. Y no ir a cuando se le murió el perrito de niño, porque
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probablemente los jóvenes no tengan experiencia de muerte, entonces
van a los animales.
Mirza labraGa: Y, además, eso de los afectos engañosos se distorsio-
na mucho más fácil que algo —como vos decís, Roxana— en el cuerpo.
Sí, una vivencia de incomodidad, de placer, que no tiene texto preforma-
do, se puede adaptar después al personaje que se le proponga. Es como
si tuvieras una materia mucho más maleable.
blanco: Tuve una experiencia el año pasado en una obra que hacía-
mos, La trágica agonía de un pájaro azul.6 Se trabajó mucho el concepto
de personaje, el ir a la farsa, a la comedia absurda, con un gran director
que es Domingo Milesi. Estuve encantada en ese trabajo, en el que revisi-
tamos todo eso de armar personajes, era muy interesante.
Cuando dirigí, elegí la sala Zavala Muniz, pero, si hubiera estado en
la sala principal del Solís, levantaba el telón. Y me hizo acordar a esa pre-
gunta preciosa que ustedes hicieron de «si hubiera un telón…». Esa cosa
de volver, de alguna forma, a la magia que la ficción propone. El telón que
se levanta y… Lo contemporáneo también tiene sus fallas; me pregunto
cómo recuperamos ese espacio de personaje, de ficción, que también es
muy interesante.
Mirza labraGa: En relación con lo que decía de una estructura que
permite a la vez la emergencia de una verdad, una estructura de ficción,
me pasa, por ejemplo, con Estudio para la mujer desnuda, que es absolu-
tamente metateatral. El escenario está pelado y enorme, es esa boca que
muestra todo eso que no se debería ver, todos los artilugios de la ficción.
Las tramoyas, las parrillas, las patas. Y a la vez Florencia Zabaleta, la actriz
que encarna el personaje de Rebeca Linke, entrando y saliendo. Y eso, que
obviamente es deliberado, por momentos genera un distanciamiento algo
6 Obra de la Comedia Nacional estrenada a mediados de 2022 en el Teatro Solís, de Monte-
video, a partir de un texto de la dramaturga chilena contemporánea Carla Zúñiga y con la
dirección del uruguayo Domingo Milesi. Roxana Blanco encarna el personaje de Ema.
Entre la escena teatral y la analítica: poniéndole cuerpo y voz al diálogo.
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intelectual. Como si faltara algo del orden de la conmoción, propia del pac-
to de ficción del teatro. Eso de: «Yo soy actor, hago algo que no es real y vos
lo sabés. Y si grito “¡Fuego!”, no vas a salir corriendo, porque sabés que eso
forma parte del pacto de ficción». La ficción tiene como una cualidad muy
mágica, desde el origen de la civilización. Y estas formas, que están más
permeadas por «la realidad», me parece que corren el riesgo de sacarle un
poquito de esa magia, de ese encantamiento. Ahora me acordé de Cien años
de soledad, cuando llegaba la caja del hielo y la fascinación de José Arcadio
Buendía, ese momento de descubrimiento, de sideración.
penenGo salisbury: Entendemos que, tanto en el teatro como en el
psicoanálisis, importan el cuerpo, la voz y la mirada. Los tres —múl-
tiples, herederos y esclavos de sus trazas y amarres pulsionales— se
ponen en juego en la escena, en un enmarañado juego de ritmos sub-
jetivos, semblantes y espejos. El actor habla y mira, al tiempo que es
hablado y mirado por otros —tal vez muchos—. ¿Qué lugar les darían
a esas tres cosas desde sus respectivos roles?
Mirza labraGa: La mirada y la voz, desde el psicoanálisis, son movi-
mientos pulsionales que nos sostienen como sujetos. Lo que vehiculiza
de algún modo el deseo del otro que nos quiere vivos y lo que nos envuel-
ve, nos permite sobrevivir, lo que salva de la indefensión, del desamparo
en el que nacemos, que es absoluto. Se me viene la imagen que tantos
psicoanalistas han trabajado como envoltura pulsional, libidinal, erótica.
Ese necesario erotismo del otro que nos desea y nos hace existir. En la
sesión analítica no es una palabra, es una palabra hecha cuerpo y la voz
del analista y del paciente son un cuerpo, una materialidad. Pensaba en
situaciones de pacientes con la agonía de la angustia en un tono de voz.
Cuando se puede percibir y lo percibo —como analista— en mi propio
cuerpo; un tono o un tipo de tono, agudo, una velocidad del decir que
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parece un quejido, que me perfora y me hace vivir en mi propio cuerpo un
dolor extremo, que no tiene contenido de palabra. Sacarle toda la articu-
lación lenguajera y dejarle el [hace sonido de quejido], como hacía Benny
Hill cuando hablaba con su esposa por teléfono. Eso me parece impresio-
nante y lo trabaja de forma maravillosa el teatro, porque, justamente, es
como si pudiera desprenderse de las palabras en relación con los conte-
nidos y quedarse con la palabra-cuerpo, transmitiendo esa contundencia.
Transmitiendo —ahí sí, insisto— ante una mirada, que en la esce-
na analítica podríamos decir que es transferencial; es un decir, pero no
cualquier decir. Es un decir a otro/Otro. Ese quejido está dirigido. En la
escena teatral, el actor, que tal vez en esa estructura toca algún punto
de la verdad, también dirige su decir, siempre es consciente de que está
hablando a otros. Hay como un desdoblamiento —no sé si coincidís ahí,
Roxana—: el actor actúa, pero no pierde de vista, por más que esté abso-
lutamente compenetrado con lo que está haciendo, esa mirada del públi-
co, de sus compañeros de escena, del otro.
blanco: Te escucho, y ese otro, que nos quiere vivos, me encanta.
Mirza labraGa: Una analista uruguaya, Myrtha Casas de Pereda, enfa-
tizaba mucho eso del otro que nos quiere vivos.
blanco: Me da la sensación de que respondí un poco cuando hablaba,
al comienzo, de cuerpo, alma, palabra. Me parece que ahí podría estar un
poco esta respuesta.
Hay algo con la mirada. El teatro es mirada, hasta etimológicamente
viene de ahí. Hay algo ahí que puede ser interesante y no sé cómo meter-
me con eso en mi pasaje de actriz a directora. Se produce también en una
edad especial, aunque todas las edades de la mujer son especiales. Pero
para mí hay algo en esta edad, cuando muere mi madre, hay algo ahí que
siento que no tengo entendido y que quizá nunca entienda del todo. Hay
algo ahí con la mirada…
Entre la escena teatral y la analítica: poniéndole cuerpo y voz al diálogo.
Conversación con Roxana Blanco y Natalia Mirza Labraga
María Victoria Patrón y María Penengo Salisbury
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A mí me está pasando que estoy como desplazando, prefiero mirar
a ser mirada. Por eso hablo de la mujer, con esta edad, que tiene algo
que ver también. Hay algo que me produce mucha más paz, el lugar de
la directora (me da gracia decirlo: dirigí una vez y todavía no me siento
como para tomar esa palabra, me siento hasta ridícula…, pero lo digo de
manera de ponerlo en lenguaje).
En el lugar de la actriz siento que hay un lugar de demanda casi in-
fantil, «Mírenme, mírenme, mírenme», cuerpo, acá estoy. Hago la crisis
para que me miren. En el drama, más que en la comedia, siempre hay
una crisis en escena. En broma les digo a mis compañeras, las actrices:
«Tengo la fórmula del Oscar. Una crisis de llanto, una crisis de nervios».
Si estuviera en otro lugar, te gano un Oscar seguro. Entonces hay algo
infantil que, para mí, está relacionado con la actriz.
Ahora estoy trabajando este tema en el pasaje de la actriz a la direc-
tora y cómo hacer para retomar el deseo de actuar, porque estoy en la
Comedia Nacional como actriz. Si fuera por mí, no actuaría más, me está
pasando eso. Hay algo en el camino a dirigir que, como directora, siento
como un lugar de no demanda. Sino de, al revés, albergar tal vez la de-
manda de los demás. De darme cuenta de que son seres sufrientes en el
fondo. ¿Y cómo calmo eso? Hay algo que me gusta muchísimo de estar
en ese lugar, por lo que me devuelve como persona.
Mirza labraGa: Parecería que hay como un corrimiento: de ser el cen-
tro de las miradas, como actriz, a un descentramiento y un ponerte vos
a mirar a otros. Como si fuera, también, un acto de generosidad. De esas
formas como de maternaje, pero en el sentido de…
blanco: Sí, me iba a meter por ahí, pero después dije no…
Mirza labraGa: Porque son miles los maternajes, las formas en que
uno se desdibuja como protagonista y permite que emerja lo del otro.
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blanco: Hay algo ahí que me resulta interesante y que quiero ver en
este camino: cómo vuelvo a salirme del protagonismo y de esa demanda
infantil. Y cómo volver a actuar libremente.
Mirza labraGa: Seguro que como directora lo has logrado, porque yo
te vi en los ensayos a los que fui y también en la obra misma, y me pare-
ció que lograste armar un equipo con muchos jóvenes que funcionaban
como una familia, muy sostenidos por tu dirección. Se notó esa generosi-
dad de un lugar muy poco de diva —y sabemos que hay tantos directores
divos—, porque eso no es inherente a la función de la dirección, sino a
cómo se la ejerza. Creo que lo hiciste desde un lugar que tuvo mucho que
ver con esa actitud y que eso permitió que el elenco creciera y se cohe-
sionara de una manera muy especial.
blanco: Es una búsqueda muy grande en la que estoy, y todo esto
del género, que me interesa muchísimo. ¿Qué hacemos las mujeres en si-
tuación de poder? La dirección es una situación inmensa de poder. ¿Qué
hacemos cuando tenemos eso?
penenGo salisbury: Podemos volver a lo que decía Natalia hoy y co-
nectarlo con lo que vos estabas diciendo, Roxana, de la mirada dando
vida y los efectos que eso tiene. Esta lectura que hace Natalia de lo
que vio mientras vos dirigías tiene que ver con los efectos de esa for-
ma de mirar en el conjunto de los actores.
blanco: Sí, tuvo que ver con muchas cosas. Yo ya dirigía, para mí dar
clases es dirigir, porque además hacíamos ya muchos espectáculos al pú-
blico. Entonces, es más lindo cuando es profesional, no sé por qué. Ya ha-
bía vivido la experiencia de la dirección, pero igual en este momento —e
insisto en esto porque es importante— muere mi madre; diez días después
yo empiezo a dirigir. El director artístico me dijo: «¿Querés parar?, ¿lo de-
jamos para otro año?, ¿cómo estás?». Y yo dije que no, que iba a ver si
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podía. Yo sentía que estaba paralizada y entonces me dije: «Bueno, acá me
dejo acompañar, armo un colectivo». Me acuerdo de dos periodistas que
querían hacer un seguimiento y una suerte de entrevista e ir a los ensayos.
Les dije que sí, que fueran. Y venías vos y venía gente y venían amigos y
amigas. El espacio estaba abierto para quien quisiera, porque sabía que
quien fuera lo haría con una mirada amorosa. Hay muchos directores que
dicen: «No, se cierra y que acá no venga nadie». Era una fiesta y todo el
tiempo eran comidas y cosas. Fue una fiesta esa dirección y yo estaba en
una situación de relax. Y quizá sentía que eso que sucedió, tan triste, me
había quitado todas las presiones del pasaje de actriz a directora: que si no
lograba estar a ese nivel, que yo sentía que tenía que estar porque era una
obra de Sergio —mi hermano menor—, con mucha expectativa en el me-
dio, y era la primera dirección en la Comedia Nacional… Yo estaba llena de
presiones. Y el acto de la muerte de mi mamá —e insisto en esto, porque
es fundacional para mí—, ese pasaje, me liberó. En el fondo fue un regalo
que me hizo, inmenso. Me liberó. Disfrazado de «Más triste que esto no hay
nada», fue un «¿De qué me voy a preocupar?: de nada». No me importaba
más nada. Por eso lo uno y hablo al respecto, porque tiene que ver con el
análisis y más en este momento fundamental. Me liberó de esa situación de
demanda infantil que, para mí, tiene la actriz.
Mirza labraGa: Pero que tampoco es que sea inherente a la condición
de actriz, porque, pensando en todos tus papeles anteriores, también se
requiere mucha capacidad para desdibujarse y descentrarse de uno mis-
mo en eso de ponerse en manos de un director y de permitir tolerar esas
indicaciones, interrupciones, repeticiones… Ese «De nuevo, lo hacemos
de otra manera». Entregar el cuerpo y el alma a ese otro que marca tanto
y quedando, de esa manera, tan expuesta. Porque el actor busca una fibra
y el director dice, de golpe: «¡No!» y te bajó y te escrachó. O sea, también,
el acto de ser actriz es muy generoso.
blanco: Se produce mucha invasión en ese cuerpo…
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Mirza labraGa: Y mucha violencia y presión sobre ese cuerpo.
blanco: Es divino hacerlo de otra manera. El salto de Darwin7 tenía
hasta escenas eróticas, de mucha fuerza, y yo les decía: «Hasta donde
quieran». Nunca lo marqué, hasta donde quieran, el que quiera. Incluso
con el vestuario y las cosas: «¿Te sentís bien? ¿Estás cómodo así? Dale».
Tengo un cuidado con lo que no han tenido sobre mí, inmenso.
Y tiene que ver —aunque parece que nos fuimos— con la mirada,
que es la pregunta. La mirada. Entonces es eso: tengo la necesidad de
mirar, más que de ser mirada. Y uno eso al terreno del análisis, que es
en donde descubrís que todo, para mí, surge en la infancia. Esa demanda
infantil de ser mirada y el abismo que provoca cuando no sos mirada.
Mirza labraGa: El abismo o pensaba también la poiesis, ese poder
generador a partir del duelo por la muerte de tu madre. Que, más que
hundirte —o además de hundirte— en la tristeza, te disparó a lo creativo.
blanco: Nunca hubiera pensado que el duelo, que la obra El salto de
Darwin, también lo proponía, el duelo como descubrimiento. Para mí, eso
es lo más.
Mirza labraGa: Es que ahí hay un punto que aún no hemos tocado
y que es en relación a la creación y la muerte. «No va a haber nada más
triste que esto». Es como si dijéramos: «Igual me voy a morir, ¿por qué no
hacer?, ¿por qué no explotar?». Esa finitud que le da potencia y sentido
a todo. Y, seguramente, la muerte de tu madre algo tuvo que ver con ese
momento liberador, como vos decís.
7 Obra de la Comedia Nacional estrenada en octubre de 2022 en la sala Zavala Muniz del Tea-
tro Solís, de Montevideo, a partir de un texto de Sergio Blanco y con la dirección de Roxana
Blanco, cuya primera experiencia en ese rol le valió el premio Florencio como «Revelación
a la dirección teatral». En la obra destaca la reaparición del personaje de Kassandra, a quien
diese cuerpo y vida por primera vez la propia Roxana Blanco en 2010, y que en este caso
encarna Joel Fazzi.
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patrón: Quizá algo que me queda resonando, volviendo al principio,
es que vos, Natalia, empezaste hablando del dolor que a veces sentís
en el cuerpo cuando hay presencia de angustia en el paciente. Y me
puse a pensar en la tensión, necesaria y suficiente, entre lo técnico,
tanto para la analista como para la actriz y directora, y lo afectivo.
Hay una tensión que, de alguna manera, parece que vos, Roxana,
pudiste resolver desde un movimiento más afectivo que técnico. Te
pudiste explorar técnicamente cuando te pudiste mover afectivamen-
te de lo que para vos suponía ser la actriz berrinchuda, hasta estar
en otro lugar. Esto, de alguna manera, para los analistas también es
una tensión. ¿Hasta qué punto me dejo sentir, me dejo atravesar? Lo
siento, ¿cómo lo devuelvo?, ¿lo tengo que metabolizar o lo tengo que
saber sentir? ¿Cómo se transforma?
Mirza labraGa: Creo que todo eso está muy emparentado, sí. Es im-
posible separar el hasta dónde siento del hasta dónde estoy siendo analista,
porque están unidos irresolublemente; aunque, a la vez, no estamos en
pura emocionalidad. Lo sabemos. Es como el actor que sabe que está
actuando frente a otro; uno sabe que está siendo analista y —es verdad—
que las cosas te atraviesan de otro modo. Podés sentir la angustia en el
cuerpo, pero no te ponés a llorar con el paciente. Hay un hiato, como ese
que nos separa también del otro. Una zona siempre de malentendido, de
ruido, de agujero, de desencuentro. A partir de ahí, igual, pasan cosas ma-
ravillosas. A partir de ahí se produce ese cruce entre un corpus teórico,
una técnica, una terapéutica, una experiencia. Por algo el dilema siempre
es si el psicoanálisis ¿es un arte?, ¿es un oficio?, ¿es una ciencia?, ¿es una
técnica? Y no hablamos de aprendizaje o enseñanza, sino de transmisión,
porque hay algo del orden de la experiencia que es imposible de enseñar.
Creo que en el teatro pasa algo de eso. Lo que sucede es del orden
de la experiencia, del acontecimiento. Y si ves teatro en las plataformas
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audiovisuales actuales, todo bárbaro, pero no te atraviesa la experiencia.
Es como la sesión de análisis: si no estás ahí y te lo cuenta otro, no enten-
dés nada. Y salís de la sesión y se la tratás de contar a otro, y lo que a vos
te conmovió y estabas al borde del llanto, al contarlo, parece una pavada.
Nadie te lo puede entender, ni vos mismo. Eso me parece que es un punto
interesante: a la vez que están el desdoblamiento, el conocimiento y la
técnica, están el arte, la experiencia y el acontecimiento.
blanco: Creo que ya hablé un poco de esto cuando dije que está en el
otro. El otro me construye. Hablás y sos mirado, y sos hablado y mirado
por alguien. Y también el silencio construye un discurso. El silencio del
analista construye mi discurso y también lo hace el silencio del público.
Actuando, uno siente cuándo hay un silencio sostenido, y eso construye
y vos decís: «Ta, están ahí». Y eso sucede también en el análisis. Tanto
que nos quejamos de que los analistas no hablan mucho. Qué importante
cuando sentís ese silencio, no sé cómo expresarlo. Ustedes lo saben.
En el teatro también es fundamental un estado de alerta y disponibili-
dad. Y ni hablar en el análisis, estar alerta y disponible. En el teatro, para
que la inspiración aparezca, es importante estar cerca de la intuición,
intentar seguir esas zonas, como los sueños. De esos sueños que se te es-
capan, querés hablar de un sueño y se te va…, se te va… y se te fue. Eso
es precioso y tiene que ver con lo creativo, con lo que nos pasa en esce-
na. Hay algo que estaba en el aire y hay un ensayo que termina y seguís,
porque está sucediendo algo que, si no, se va a escapar.
Mirza labraGa: El sueño confronta con esa perdida, esa dilución. Esa
inminencia, siempre, de lo que se escapa.
blanco: Y a la vez con algo vívido. Eso tiene que ver con el teatro y la
creatividad. Esos sueños que te atraviesan y quedás todo el día con una
sensación en el cuerpo.
Mirza labraGa: Roxana habla del teatro como una analista. Dispo-
nibilidad, escucha. Lo que nosotros llamamos atención flotante. El analista
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pudiendo escuchar, sin demarcaciones, el discurso como un hilo, en el
que de golpe se destaca algo. Como vos decís, algo que queremos asir y,
por ahí, no es un sentido ni un relato; es simplemente un punto a marcar,
connotado por los silencios y con una cadencia. Es como si estuvieras
hablando de una sesión analítica, mientras estás hablando de teatro.
blanco: El teatro, a veces, es un viaje lleno de crisis y riesgos. No es
una línea recta, es un zigzag. No se sabe lo que estás haciendo, hasta que
lo estás haciendo. De alguna manera hablaste de esto, con esos preciosos
dibujos.8 Dijiste: «No sé dónde termina o empieza una cosa o dónde va a
terminar». Y eso es una sesión: «¿Hoy de qué voy a hablar?».
El teatro es un lugar de ficción donde se descubre algo de uno mismo.
Ustedes hablan del análisis como un lugar de ficción. «Hola, llegaste». Es un
encuadre de ficción, como un escenario. Es como hasta ridículo, si lo vemos
de afuera. Es como el teatro. ¿Qué más ridículo que un telón que se abre y…?
Mirza labraGa: La teatralidad de la situación analítica es innegable.
Justamente, algo que se supone que es del orden de la verdad se sostiene
en una cuestión muy ficcional para poder emerger. La propuesta —esta
correlación a la atención flotante del analista— es que el analizando pue-
da asociar libremente. O sea, decir todo lo que se le ocurra, en el momen-
to en el que se le ocurra; esa es la consigna. Pero ¿quién logra eso?
blanco: El personaje tiene un mundo interior que implosiona y pre-
siona por salir. Creo que hay una cosa muy importante en el teatro cuan-
do hacemos personajes, que es el no juzgar. Me acuerdo de cuando hice
de Frida Kahlo, con Jorge Denevi, un gran director de teatro psicológico.
Había un momento en el que Frida tomaba mucha morfina o se drogaba
para no sentir el dolor, y él me decía: «No te juzgues, estás sintiendo pla-
cer con esa droga. Vos estás mostrando que está mal drogarse». Le ponía
8 Se refiere a dibujos realizados por María Penengo Salisbury con motivo de esta conversa-
ción, que estaban expuestos y a la vista en el lugar donde transcurrió el encuentro.
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como una moral, y eso creo que también tiene un punto. Me imagino la
cabeza abierta y despojada de la moral y del juicio que tienen que tener
para poder analizar. Eso me parece que puede tener un punto de cone-
xión interesante con los límites que debo tener de la ética y de todo. Lo
llamo no juzgar, lo que estoy escuchando acá no entra en la moral, el bien,
el mal, con los límites que tiene.
penenGo salisbury: Me gustaría agradecerles por la apertura, por la dis-
ponibilidad para tener esta charla, por la intimidad que mostraron y la
capacidad de decir cosas que a veces son difíciles de decir o de reve-
lar. La experiencia tiene esa riqueza que es intransferible y ahí radica
buena parte de la gracia de una conversación de este tipo, que no es
un texto académico, sino más bien una conversación distendida donde
nos contamos cosas. En nombre del Consejo Editorial de la revista, que
ambas representamos hoy, estamos enormemente agradecidas.
patrón: Les agradecemos el tiempo, la disponibilidad y la generosi-
dad, esa es la palabra. Qué generosas y qué lindo encuentro. Igual
que en el encuentro en la escena terapéutica, como en el del actor
con el público, aquí también se dio un encuentro que tiene ese color
de lo afectivo y que permite intercambiar, pensar juntas. Así que agra-
decerles por el tiempo y la generosidad, sin dudas.
blanco: Gracias por la escucha y la atención flotante.
Mirza labraGa: Yo quería agradecerles, además, por el interés, el res-
peto, la preparación, la profundidad, el compromiso con el que se me-
tieron a investigar, a crear y a dar cuenta de sus recorridos, que no son
nuevos y que, también, tienen muchísima riqueza con relación a estos te-
mas. Gracias por darle lugar a esta confluencia, no todo el mundo lo hace
dentro del psicoanálisis. Una cosa es decir las artes y el psicoanálisis, pero
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otra cosa es meterse y sumergirse como lo hicieron ustedes; y permitir-
nos a nosotras, también, meternos por acá. Para dejar también una zona
de divergencias, que les hace justicia a los seres conflictivos y divididos
que somos, atravesados por el lenguaje, por la incompletud, por la confu-
sión, por el malentendido. Creo que vale decir, entonces, también que son
zonas nunca yuxtapuestas ni superponibles. Cada una tiene sus puntos de
contacto con la otra, pero a la vez son profundamente diferentes y con
aspectos que nunca van a ser completamente abordados. Siempre va a
quedar un punto insondable, como en los sueños, de misterio, en donde
actor o director —el teatro en sí— tenga sus secretos; y el psicoanálisis
y el psicoanalista, los suyos. Creo que también esa es la riqueza. Cuando
hablamos de lo híbrido, no significa que todo pueda interpenetrarse, sino
que hablamos de lo que, a su vez, cada ámbito guarda para sí. Y me gusta
eso de ese misterio o de esa zona incognoscible para el otro.
blanco: Ni hablar del agradecimiento que tengo por la escucha, com-
promiso, preparación. Una belleza todo. Radica en las preguntas, que fue-
ron más que interesantes. Pero hay una pregunta que no explicitamos
hoy: ¿qué le preguntarías a un analista? No es para que la respondan, dejo
la pregunta. Si yo tuviera que preguntarle algo a un analista, sería esto:
¿sueñan con los pacientes? [Risas]
penenGo salisbury: No la vamos a contestar.
patrón: Quedará en el misterio.
penenGo salisbury: ¿Vos creés que es posible que no soñemos con los
pacientes? Si no soñásemos con los pacientes, deberíamos preocu-
parnos. Soñar con ellos quiere decir que estamos poniendo en juego
todo de nosotros, con todo lo que tenemos; incluso, si querés —y
cerramos por donde empezaste—, con toda el alma.
Entre la escena teatral y la analítica: poniéndole cuerpo y voz al diálogo. Conversación
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María Victoria Patrón y María Marta
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